杨勇：
今天是我们这一届深圳当代艺术双年展————“城市（是）美术馆”的第三个活动“城市•对话”，这次的对话希望听听一些不同朋友和艺术家们的观点和看法，今天在场的除了五位艺术家：杨少斌、江衡、徐坦、喻旭东、李荣蔚之外，我们还特别高兴现场来了另外一些艺术家朋友们，比如来自天津美院的多媒体艺术家，张锰老师；来自广州美院的艺术家胡赤骏老师；来自深圳大学服装学院的苏芷庭老师；以及我们在这场展览中的第二次学术活动的主讲艺术家之一，薛扬老师。今天有那么多好的艺术家朋友在观众席坐着，旁边台上则有我们今天邀请的主讲的五位艺术家，我认为今天的对话其实更像是一个共同的讨论。我会尝试着抛出几个点，大家可以围绕着这几个点进行。“城市（是）美术馆”是我们第二届深圳当代艺术双年展的主题，在做导览、阐述或接受采访的时候，我们也提到了“城市（是）美术馆”就是“城市”的“市”和“是否”的“是”，可能意味着我们对这个城市有非常强大的对美术馆的一种系统的释放、一种建设和一种假想，或者还有面对在中国或深圳那种美术馆实体的一种蓬勃的生产或者说在高速地创造这个产业的时候，我们是不是也有一种反省，或者一种思考，所以我们带着一种既积极又谨慎的反思的心情，在重复着这个展览的话题。在过去的很长一段时间，深圳被一致地解读为“文化沙漠”，但随着深圳的经济、IT、设计和高科技的迅速发展和资本获得，这个城市开始变成一个被期待的艺术市场的平台。在一段的时间内，这个城市新建了非常多的美术馆系统，同时也以非常庞大的数量出现了很多的展览，包括一些博览会，我个人的看法是觉得这种现象是一种“过度期待”。那么，我想我们可以先请台上的几位艺术家谈一下，首先他们对这个展览主题的一个解读和对我们这个深圳当代艺术双年展的某种认识和一些建议。其实像李荣蔚在深圳呆了很多年，是一位很年轻的艺术家。还有徐坦老师实际也在深圳保持很长时间的生活和参与。其他城市的艺术家他们其实也对深圳不陌生，他们每个人对这个城市的这种文化现状和艺术的探讨听不一样的，先听他们谈一下，然后台下的几位我刚才介绍的艺术家朋友也可以谈一下，然后我们之后可以有一些互动和一些对话。我们可以先从徐坦老师开始。

徐坦：
因为我一直都住在广州，第一次来深圳是在90年代中，当时我和欧宁在上海，他让我来看看他做的活动。到了90年代后期，97年时我认识了杨勇，那时候在深圳要找艺术家圈子好像几乎找不到，所以每一次来深圳就只有去杨勇那里，因为他是当时唯一搞前卫艺术的。当时叫“前卫艺术”，后来2000年以后叫“当代艺术”。到2000年左右的时候，发现还是有年轻的艺术家出现，但是到了2000年中期，就是2005—2006年的时候，很多这样的艺术家都搬到北京去了，剩下杨勇还是保持在北京、深圳两边工作和生活。所以刚刚讲到“文化沙漠”，最早的时候，感觉整个珠三角都叫“文化沙漠”。最早是1992年有很多艺术家从全国各地到广州参加一个展览，叫“中国广州·首届九十年代艺术双年展”，是由吕澎策划的。当时整个广州美院那一带出现很多很“异样”的人，不是留长发的就是留长胡子的，导致广州美院老师说，“现在我们反而不像艺术家了，我们太正常了。”现在美院老师全是长发和长胡子。那些北方来的艺术家，包括王广义他们确实有充分的理由说“广州就是一个文化的沙漠”，他们也有充分的理由看深圳、香港是文化沙漠。我们那个时候有个“大尾象”，当时听了这个话后心情很差，立志要改变这种情况。而“大尾象”若干年的工作终于使人们不再说“广州是文化沙漠”了，只是说“广州不太艺术”。很多艺术家都不待在广州，去了北京，就说这个地方的环境养不活当代艺术家。但是现在我觉得很有意思的事情是“城市（是）美术馆”这个题目受到高度重视。昨天旧金山中华艺术中心的主持人在网上跟我说这个题目非常好，他说，我们现在谈这个地方是不是文化艺术的沙漠是一回事，但是显然它出现了一个新的概念，就是说艺术不再是我们以前想象的那种概念，不再仅仅是为了在美术馆看展览，现在是把艺术的概念推广出去，它带来的是我们现在说的“社会实践”，艺术跟我们的社会生活发生了融合，它对艺术是一个新的更深切的提问：艺术是不是就只是在美术馆里面把作品挂起来，是不是给不太多的仅仅是对这个行业有兴趣的人来欣赏的东西？所以我们从这个展览里面可以看到大量的青年艺术家的创作，我觉得挺有意思的。他们不再是过去那个意义上，比如说一张画画得好不好的概念，而是谈这个画和我们的生存关系和我们的日常生活的关系。比如说，我在家里，这张画跟我的关系是什么？或者另外一个人，他把画卖给谁或赠送给谁，卖这个画到别人那里又是什么关系？我觉得这不像以前我们把城市和社会环境剔除掉后看问题，相反，这个方向在未来是值得我们做很多深入的研究的，是有很多工作可做的。

江衡：
刚才徐老师围绕广州、深圳的珠三角这一块进行了一个分析。我是从湖北来的艺术家，最早是2001年在深圳何香凝美术馆做过一个展览，叫“过渡中的青年”，当时有四个国家的艺术家参加。展览是由黄专老师策划的，艺术家张小涛当时负责国外艺术家的联系，我负责国内艺术家的联系，当时我们是一种合作关系，几个人就把这个展览给做起来了。之后在2003年，我在深圳美术馆参加了展览“图像中的图像”。其实再早的时候，我在深圳也参加过好几个展览。但我对深圳的印象跟广州还是有些区别的，比如我觉得在广州这块的文化积淀和环境可能是比较固化的，它可能有一种标准；而在深圳这块则显得很有活力，因为深圳可以说是一个移民城市，全国各地来的人比较多，它对于文化有一种重视。我觉得应该是各个方面的原因形成了今天深圳的文化景观。它不太像广州，广州在传统这一块还是比较稳定的，一般人对广州这边的认识如岭南画派，在广州生根发芽，产生历史，所以在日常生活中，人们对艺术的认识也只是停留在这一点。有幸的是在90年代初的时候，我们有一帮老师是从湖北南下来的，这也成为我走进当代艺术的一个敲门砖，他们对我的影响很大。当代艺术这个概念还是比较宽泛，所以对于一个艺术创作者来说，也没有太把它当回事，也就说一个艺术家的创作可能还是跟个体有关系，跟自身的生活环境、所关注的文化有很大的关系。后来我想，包括我同行的老师在内的艺术家们一直在从事这一块的研究，我觉得不管怎样，它也是在中国甚至国际上发出了自己的一个声音。回到深圳这一块，我觉得像杨勇这次策划的“城市（是）美术馆”，让我突然想起，当时杜尚把小便器放到博物馆时候的那种概念。它可能是行为上的，也可能是很理性和观念的，所以这两件事情让我想像他们有一些共同之处。比如在日常生活中，人生活在社会里，每一个角落里都会发生故事，并且每个故事也不一样，比如在繁华的都市里所发生的故事，在烂尾楼里发生的故事。在都市里游走的人的心境，包括落实到个体的时候情况都是千差万别的，所以这一种社会景观它就构成了一个社会的人文景观。恰好在今天这种资讯发达，全世界共同进步的情况下，美术馆在这个特定的历史时期，它也是发生很大变化的。比如说官方美术馆、民营美术馆、艺术机构，特别是这几年在中国，有很多民营机构和美术馆都建立起来了。在南方这一块，尤其深圳是最典型的，非常活跃。别人说这是一个“文化沙漠”，我反而理解成这是另外一种新型文化的产生，它有很多可能性的存在，所以在这种特定的地理环境和人文环境里面，杨勇的“城市（是）美术馆”这个命题是自然而然生发在深圳本土的。我突然想起了一篇由贝淡宁和艾维纳共同写的文章，叫《城市的精神》，说“在全球化时代，城市让我们可以搬动”这么一个概念。这个概念的提出跟城市的构架和历史有很大的关系，包括人文和社会现状有很大的关系。所以作为一个艺术家，当我们在探讨这样一个话题时，我们就会落实到自身的个体经验。今天这个社会的发展以及全球化发展，也为作为个体的创作者带来一些新的东西。
杨勇：我们在座的这几位艺术家中有一位在艺术机构工作——李荣蔚，可能他是在场最年轻的艺术家，他也一直在我们深圳的OCAT当代艺术中心、华 ▪ 美术馆——华侨城旗下的一个美术馆群工作。他作为一个个体创作的同时，也参与到了文化艺术展览的构建工作里。我想他可以和我们分享一下个人创作和在美术馆工作的这种并行状态。

李荣蔚：
其实对于艺术家来说，我是一个新人，我从06年毕业以后一直在深圳的OCAT里面工作，也算是机构里艺术年龄比较大的。我的工作大概分为几个部分，第一是我在机构里面的工作，像徐坦老师、喻旭东老师也都参加过OCAT的展览，对OCAT也比较熟悉。2007年的时候，OCAT还在何香凝美术馆旗下，所以对于何香凝美术馆和华 • 美术馆我也都比较了解。2006年我刚来到深圳的时候，我也以为深圳是片“文化沙漠”，在这边生活和工作的艺术家其实是不多的，最早的像牛湖的艺术家以前主要在F518创意园，还有梧桐山的一批艺术家，他们原来在红岗花园，其中包括杨勇老师，后来很多都去了北京发展。可能对于一个机构来说，需要做展览的时候，这些生产型的艺术家资源都来自外地，我们真正做过与深圳本土艺术家有关的展览，我印象中只有一个。经过这么多年，特别在2014年之后，深圳的整个环境确实发生了很大的变化，就是美术馆越来越多，艺术机构越来越多。最近这几年，不断的有新的画廊进入到深圳。我想其实这也是跟深圳的整个文化政策，还有经济发展之后的活力有关系，当然也跟新一代年轻人对于这种文化的诉求也有关系，像每到周末的时候，到华侨城创意园来看展览的人还是非常多的。不同的文化诉求催生了我们这些机构在不断地做这些生产的工作。实际上政府，包括宣传文化基金对这一块的推动是有很大的贡献的。像“城市（是）美术馆”这个概念，我觉得它打破市民去艺术中心里看展览的习惯，让整个城市所有这些公共的空间变成艺术出现和生长的一个地方。所以这个概念其实也与西方关于公共艺术的概念有很大的关系，它打破了空间的性质，让所有的地方都有艺术发生，让整个城市的文化氛围慢慢发展和积累。可能再过几年之后，我想也不会有人把深圳再称为一个“文化沙漠”，反而会觉得这真的是一种新的城市的模式，它特别有活力，它的效率和持续性都是大家非常羡慕的。

杨勇：
接下来我想介绍一下喻旭东，喻旭东是一位很有资历的艺术家，他很早的时候就在广州投入一些当代艺术的创作和活动，直到今天也非常活跃并且保持着一些新的创作。我想他可以和我们分享一些他在广州和珠三角的工作方式。
喻旭东：我应该是1994年来深圳，那时候我还没有上大学，在广州学画画。因为没钱了，朋友就叫我到深圳大芬村画画。那时候他们还带我去了红灯区，当时红灯区是一条街，有很多红的绿的广告，印象比较深刻。那时候这些广告给我的感觉像是菜市场。我对深圳没太多了解，后来毕业之后做展览，常常经过深圳去香港。2007年以后，我除了在OCAT和盒子空间有些展览之外，实际上对深圳还是没有太多认识。但是我对12月份的深港城市\建筑双城双年展是有期待的，因为它是到处开花的。我想这很暗合“城市（是）美术馆”的一个意义，到处都有。我们工作室今年在其他村做一个叫“西三电影制片厂”的项目，也将参与双城双年展，这个项目徐坦老师也有参与一部分。我们做这个项目主要的一个目的是想产生新的连接。而“城市（是）美术馆”这个主题让我想到的是：在深圳这样一个地方，要考虑的是我们的同行人的连接在哪里？因为深圳这两年特别热闹，特别多展览、活动发生，这说明深圳实际上有一个活跃度，所以我会理解这个主题应该是产生了新的连接的关系。
杨勇：我们在座的五位艺术家嘉宾中，其中有一位长时间生活在中国的北方，现在主要生活在北京和美国的艺术家——杨少斌老师。杨少斌老师在中国当代艺术历史上参与了非常长跨度的工作，取得了很多成就。当然，很好的一个点是他今天还在为他的新作品做很多的思考，同时对自己的某些创作也在作一些质疑。我认为这是一种创作生命力旺盛的表现，所以我想请杨少斌老师分享一下他在北方参与到当代艺术进程中的感受，然后我们可以将话题连接到对南方城市的认识和思考上来谈谈。

杨少斌：
我是1991年从河北唐山到了北京的圆明园，当时圆明园还不叫画家村，只有一小部分人在那里创作，非常冷清。1991年我到了圆明园之后就一头扎进画画里。当时的环境比较艰苦，即使只是一个农民的小院，自己也租不起，需要找两三个人一起合租。我们在一起画画，在一起生活，经常没吃的没喝的，到了冬天还没有煤可以烧，就托老乡带来点煤和白菜，就这样过日子。后来到了1993年，圆明园来了很多作家和记者，甚至还有德国的电视台来报道，之后这个情况就有点改变了。其实1989年之后，政府很不愿意让这些自由的艺术家们聚在一块，聚在圆明园这个地方的艺术家画的作品也有一点政治性的倾向，所以到了1994年的时候圆明园就不太好过了，经常听说艺术家被抓走，再压回老家。后来93、94年的时候，我们找了一块创作的地方，当时环境也不太好。我们到的时候，公安给我们打电话，说是要把我们轰走。我想在广东，这种政治气氛应该不是很多，相对来说是比较安全的，但在北京的艺术家有这种压力，警察会随时***扰。当时我们也知道“盲流”，“盲流”就是没有工作也没有收入。其实我觉得90年代的时候搞艺术，还是比较幸福的，那个时候已经开始有一些包括欧洲的国家希望与中国艺术家合作，在这一点上我们的前辈或者是刚到北京的年轻人都得到了比较大的鼓励。如果没有前辈们在前面的工作，有的时候是不敢坚持下去的。我一直跟广东的关系是在广东参加展览，比如广州三年展；还有一些北方的朋友在这里做展览，我也会来捧场。我当时觉得在北京、上海、深圳这三个地方做展览很好，质量很高。比如深圳的OCAT、何香凝美术馆，即华侨城这一块，我觉得做得特别好，因为这些艺术家都来自于不同的城市。我也是后来才认识徐坦老师的，当时他是“大尾象”成员的时候认识的。当时广州比较现实，它跟北京很不一样，北京的艺术家还比较理想。虽然北京有这种生活压力，但它还有希望，还有氛围，从事艺术的人群比较多，可以互相鼓励互相取暖。到了2000年之后，市场稍微好一点，部分艺术家的机会越来越多，但这个时候广东这里是什么情况我不知道。北京因为是首都，是文化中心，所以收藏当代艺术的气氛会比较浓厚，实际上当时的艺术家在那种环境里创作还是挺有劲的。从个人在艺术的发展来看，实际上我也经历了差不多四、五个阶段。最早的“玩世现实主义”转到“很暴力”的表达，之后是对国际政治感兴趣，然后做了矿工项目的展览，之后又做了跟环境相关的展览。从事艺术创作到现在，我是在想把自己的艺术创作系统完善好，自成一体地、系统地工作。虽然绘画的感觉变化很大，但是我觉得这个是我想谈论的当代艺术思想的情况。

杨勇：
好，以上是从我们的艺术家阐述，接下来我们邀请台下席位的胡赤骏老师发言。他在广州生活的时间长，也一直在坚持创作，同时他也带了很多的学生，见证了广州美院的艺术家的成长。广州的艺术圈也有一些自发的民间聚集起来的艺术组织。我想他可以从广州的角度来丰富和分享我们今天讨论的一些关于艺术在城市的发展的观点。
胡赤骏：我和杨勇是在2003年参加巴塞尔当代艺术展的时候认识的。在这之前“大尾象”的当代艺术活动影响很大，一直到广东三年展刚开始，我们通过在广州的Loft345的活动，让深圳、广州两地艺术圈有所联系。后来发现广州慢慢好像有一点“熄火”的感觉，包括美术馆的建设和当代艺术的发展。而另一边，这些年深圳政府对文化事业发展的支持，使得深圳与广州的差距不一样了。刚才徐坦和杨少斌也谈到了艺术家到北京后的生存与发展问题。这次我看到这个主题，“城市（是）美术馆”这样的概念，我觉得其实是一种现状，沿着这个思路想下去，我想到九几年的时候，我们跑到广州一个很偏远的山沟里呆着，觉得如果在野外或者农村做艺术活动的话，可能会萌发一些新的想法，人去到哪，艺术创作就在哪。这让我想到阳江的郑国谷，他一个人在那里也能把艺术做得很有意思。印象比较深刻的还有零几年的时候，徐坦以他父亲为素材做的作品。以上的概念是想说城市确实可以作为美术馆，作为发生或者能够滋养艺术家创作的空间，又或者说城市里有一种生活方式能够让艺术家继续创作，它可以作为一个背景，也可以来成为创作的源泉。我觉得这个展览主题的概念挺好，这个是我想到的问题。

杨勇：
接下来我想请苏芷庭老师发言。苏老师在深圳大学主持服装学院的一些工作，她本人其实对艺术、城市文化甚至建筑设计都有非常多的接触和涉猎，我对苏老师的认识是她对泛文化非常关注。今天我们讨论的其实都是一个很宽泛的艺术话题。我想，可能苏老师也会有一些站在她个人角度的一些看法。

苏芷庭：
我是苏芷庭，来自深圳大学艺术设计学院。和在座的各位老师比较起来，我应该是外行，因为我本身是学设计的。以前我在北京读书，1993年时随着全家到了深圳。那个时候觉得深圳不好玩，因为在北京我会有很多有趣的文化圈朋友。刚到深圳的时候，我觉得它是一个很苍白的城市。那个时候确实是发自内心地有点鄙视这座城市，后来我就出国了。2006年的时候，当我回来入职深大，又重新开始对这个城市进行了解。到现在也大概有十年的时间了，我看着它在当代艺术中慢慢地有了雏形，发展蓬勃，我觉得对于我们来说，接下来可能会有很多的期待。我常跟我的学生讲，我觉得深圳最有魅力的地方在于它是一座年轻而有朝气的城市。既然它年轻有朝气，就意味着它有很多不确定的因素。你在这座城市里面生活和工作，你很难想象在五年、十年之后，你会是什么样子，这个城市会是什么样子。所以我们一旦有了这种愿景，我觉得活着就有力量，会有很多无限的遐想。这可能是文化根基非常深的北京，或者是拥有海派文化的上海所很难比较的。包括深圳大学本身在各方面的资历上都远不及北大和清华，这个我可能没法相提并论，但是我觉得深大的魅力在于她的年轻和创造力。我们没有大师级的人物在我们这里授课，但是我们有很多有想法的从海外回来的年轻教师，他们有很多新鲜的点子和对这个城市的激情，我觉得这些融入到教学生活当中，给学生带来了很多启迪。我们知道深圳是“设计之都”，深大算是深圳第一所综合性的大学。因为我在设计领域，所以见证了我们学校这么多年来为深圳这座城市输送的很多设计人才，他们也是深圳发展的希望。就当代艺术来讲，就我自己作为一个外行人的观察，以前我觉得它是阳春白雪，只属于某一类人，但是这几年它发生了微妙的变化，就是它的受众群体慢慢变得宽泛了许多。这也是一个喜闻乐见的场景，因为只有让更多人去喜欢它，创造者才会更加地拥有创作的欲望。因为艺术也不是服务少数人的，这对我们国民美育的提升是很有帮助的。当代艺术不应该仅仅影响一小部分人，而应该是更广泛的群体。所以我对这座城市有期待，对当代艺术有期待，对整个艺术教育都有更多的期待。

杨勇：
我们刚刚大致阐述了各自对这个主题的基本看法，接下来的时间我以主持人的身份给我们台上的艺术家抛出两个问题，台下的艺术家与听众朋友们也可以参与回应。从我个人来说，我也是作为一个艺术创作者和我的艺术家朋友们从九十年代开始共同面对前卫艺术。90年代我开始在北京参加展览的时候，在珠三角是没有太多涉及的，那时候我们更多的机会来自于去国外做展览。接下来就是北京的艺术市场开始发展，它成为了一个非常大的吸引，北京的艺术氛围有着强大的磁场，广州有很多艺术家在那个时候也搬去了北京，包括曹斐、林一林等。其实我算是一个参与北京生活、工作时间比较短的人，我在2008年的时候做了一个个展，然后常去北京。我是四川人，离开四川后来了广东，一直在南方生活，就有了去北方生活的念想，因此后来也去了北京。04到07年时北京的艺术市场特别蓬勃，但它对珠三角的艺术市场影响是非常轻微的，没有因为北京的艺术市场变得特别好，广州会有更多的获益，而深圳的情况是跟这两边都没关系。但是我在北京的时间，尤其是2008年金融危机，艺术市场变得糟糕之后，艺术家们开始面对没有那么好的市场。那个时候大家常常把一些焦点和注意力放在北京出现的一些新的艺术机构上，像尤伦斯等，虽然它们在闪光，但其实艺术市场并没有太好。所以2015年开始，北京反而有些受到上海的影响，上海当时有很多大的美术馆在陆续建起来，而且做得非常好，博览会也是。北京的一些问题在于工作室成为了很多艺术家的噩梦，工作室的不稳定让他们待着很难受。所以两三年前，很多艺术家开始离开了北京。今年国庆节的时候我回了趟北京，跟我吃饭的每一波人都在谈工作室的问题，都在谈是不是要搬去上海。据我所知有很多四川籍的艺术家都回到了成都，因为他们开始对成都有了一些期待，据说成都明年也要做一个博览会，也是雄心勃勃的。所以在那个时候，我想可能也因为我自己在深圳能够有更多的工作平台，这些工作平台是这个城市和社会的某种需求产生的，我们需要更多的职责，或者更多的工作投入和研究，对这个城市有一些释放。后来我们在深圳做了2010年世博会的深圳馆，做了E6空间，做了很多展览，然后又开始做深圳当代艺术双年展和深圳城市\建筑双城双年展，我也慢慢地把更多的时间放回到深圳。与此同时我们也发现有相当一部分在北京尝试呆过几年的艺术家们，也重新回到了珠三角进行探究，这是一种潮流。因为不同的城市都有着不同地变化。我今天中午看了一篇文章很有趣，说前两天上海ART 021、西岸博览会特别如火如荼，现在很多中国艺术家以把画画得跟西方艺术家一样为荣，很多人的艺术表现形式特别不像中国艺术家的观察。他们在这个艺术品很集中呈现的博览会上，看到很多中国艺术家的作品都如此。我觉得一个城市的艺术的生命力，或者说一个城市给予艺术家的机会，以及让公众更多地参与到艺术事件活动里，是有周期性的，因为他们都在不断地发生变化，而且总不会是单一方面的。比如广州的当代艺术所欠缺的某种市场的激励或者说是活力，它一定不是单方面的。又如深圳，它曾今是一个“沙漠”，在80年代的时候，深圳文化只有“打工文学”，除此之外没有任何别的；然后90年代的时候是平面设计比较突出，因为那个时候深圳的印刷业在中国非常重要，很多印刷都需要设计，激励了很多很好的平面设计师，当然，很快这一个段落就过去了；2000年开始以后，城市到了一个快速扩张和建设的时候，就给了建筑设计师非常大的机会，包括很多外国的建筑师，所以再往后，可能我们的一些固有的建设和规划，或者我们的“设计之都”也有了一些基础，人民的这种生活上，在需要包括一些物质上的基本的小康以后，大家对时代精神和艺术文化开始有了一些期待，比如以前不好的博览会也正在慢慢变好了一些。所以我有时候会想，这种跨度在某种必然性里面，如果你真的要在那个时候强调当代艺术对深圳的价值，我认为那个时候是完全没有，我们不渴望我们作为在这个城市里搞前卫的一份子，我们有某种参与这个城市文化的机会。像我和徐坦两个人，我们经常在深圳的某个地方走路，我们没有想到这件事在之后会有越来越多的朋友们参与进来，但其实今天可能也没有那么多人参与进来。但我们看到了很多现象，就是它在更多地被政府、大企业和商业所消费，或者渴望被消费，就是他们希望消费艺术。我们姑且不说这个现象是不是好的，我想回归到这个话题，今天，我们的艺术创作怎样面对在这个社会“被消费”的诉求？我想问一下在座的艺术家们有什么样的一些感受或一些看法。我说的消费不仅仅是收藏家收藏作品，而是这个社会或者某种群落对学术或者对艺术的一种消费的企图或者是一些期待，这是一个比较自由的事。我想它可以是一个很轻松的话题，但我不知道这个话题是否好回答，或者我是否表述得清楚了，反正我遇到很多。因为我们可能比较直观地遇到地产，地产总是要开始文化地产，他们说它不是一个商业，而是一个匹配，但其实他们的一切是在为其商业行径做一个漂亮的包装。其实我个人不是一个反对商业的人，我认为商业在对推动一个事物和社会的发展上是很重要的。对，作为一个艺术家的生产，你们怎么看待这个问题呢？

杨少斌：
我觉得近十年或者不到十年的时间，最大的变化就是资本的权利越来越大，它可以影响市场也可以影响当代艺术。在以前的环境里，我们觉得策展人或者批评家做一个大的双年展或者在一个大的美术馆做展览是很伟大的，那时候我们没有感受到资本的影响，但近几年我们慢慢感受到资本的影响太强了。

杨勇：
对，所以我们在那个时候并没有看到那么多的地产，也没有看到每个牌子的汽车都在跟艺术发生关系。

徐坦：
对，刚才杨勇和少斌谈到资本的影响，其实资本不仅影响艺术，也影响政治。我觉得很奇怪的是，很多人积极投入到资本的怀抱，但同时还对它抱有不满。比如我在美国的一位“小鲜肉”艺术家朋友，他经常发一些图片给我，谈他自己的工作。我觉得他的工作就是在一个恰当的资本系统里往上走，这是我觉得无可厚非的，但是他依然会抛出一些不满的想法，比如说前几天抛出杨福东跟劳斯莱斯合作的照片。我觉得这就是你的路，但是你为什么还要觉得这个事不太好，说明这里面实际上依然有欠缺。因为当要强调当代艺术的独立性的时候，你不甘于被资本完全吸收，所以它是一个很为难的话题。你在资本如此强大的时代，想要在这个强大的舞台上玩，但是同时你又觉得不甘失去自我的独立精神和批判，这挺难的。我前几天和朋友吃饭还是谈到为什么09年的时候我突然觉得不太想这样玩，其实是有这种感觉的。但是你如果不跟资本好好玩的话，你的后果是很严重的，当然不会饿死，但是社会对你的距离会越来越大。另外刚才深大的苏老师谈到深圳，我觉得她确实是了解深圳的。像我这种外来人，我在这里住了很多年，但是我觉得比较糟糕的是我跟深圳的当代性关联很少，仅有的关联基本上是通过杨勇发生的。起初，他们说深圳有些艺术家在餐馆里做展览，我进去看那些画，那些艺术家的名字我一个都不认识。但是我也尝试着去与深圳发生关系，比如前几天我在夜晚走路，从景田走到华侨城，我在这个城市走路获得的感觉与在其他城市是非常不一样的。比如深夜里深南路靠近竹子林这一块不会一个人也没有，总会有几辆电单车从旁边快速经过。这在柏林和纽约是不可能的，在北京的冬天也不可能这样，我就觉得这确实是一个新的城市。而且比起我前一段时间在柏林的夜晚走，看到很多旧房子，我觉得深圳的街景真的是“花园城市”，比新加坡都好，它是被设计成全世界最美观最漂亮的城市。但是它的这种好带了一种有点空得发慌的感觉。比较香港，你会觉得香港是一个有性格的城市，它在你脑海里会有某个相应的图像呈现，北京、上海和广州也会有，但是深圳的图像被隐藏了。我觉得它不是没有，除了这种很漂亮的城市景观以外，它的图像被当今的文化给影藏了。那么，如果你继续在深圳生活，你在这里付出了什么精神或者文化创造的资源呢？我觉得这点对我来讲，看到杨勇拍摄的90年代的照片，一看就知道是深圳，而且我也没有看到过漂来的人所画的作品能让人强烈感觉到是深圳的，比如说龚剑做的一个展览，我觉得很荒诞，他所想象的深圳是长毛的。实际上，艺术创作要与深圳发生关系是不太容易的。我觉得这可能不是这个城市的问题，而是这个时代的问题。因为从当代艺术上来讲，中国以外的当代艺术，包括我们国内现在一帮画得几乎一样的艺术家，很多强调政治正确，例如少数名族的问题、移民的问题、种族的问题，还有前共产主义运动带来的后果这样一些问题。但在深圳这里很难看到，因为这是个太完美的城市。任何的完美都是因为它年轻，所以不能批评。我觉得在这里的艺术家确实有一个义务，就是如何把这个城市的性格彰显出来，我是这么想的。

杨勇：
其实我刚刚抛出艺术和商业的这个问题之后，心里咯噔了一下，为什么呢？我想我一定是你们几个里面面对这个问题最多的，因为我在这几年除了个人作为艺术家在创作以外，我还开始做一个机构，我们的机构总在面对这种困惑，我们要面对很多的商业，包括各种委托方，各种地产。其实我们也从中获得了很多愉快的合作体验，当然也有相当多的特别不愉快或者让人失望的体验。我觉得我和我的同事们可能在这几年接触这方面的时间还很短，但至少对我来讲是非常新的一种感受，这种感受和之前差不多20年的艺术家生涯感受都不太一样。我也和朋友解释过我为什么要干这些事，或者当我们变成一个机构，能更方便去做一些更具规模的展或者需要更多条件的工作。同时我也希望我们把好的艺术家、好的作品带来与这个城市的不同面的渴望发生关系，但是这种关系的发生我认为是一种自圆其说的行为。比如说我们要坚持我们的专业性，我们在面对商业把我们当成广告公司的心态时上去掰持，我们会跟人较劲说这个艺术家的作品是要受到尊重的，这个展览做成一定要是我好意思在当代艺术圈里去说的，而不是偷偷干的一单活，这是实际的话。其实我们现在的工作很多时候都处在这些纠扯当中，我想渴望保留多一点我们的某种初衷，或者想把对方扭成一个跟学术、艺术更有关系和理解的状态，但是其实艺术在对方的世界里真的只是一个他们的硬性需求。他们在一个费用的百分比里面切出一个小块来请艺术家或者请艺术家参加活动，它是有他们的某种商业目的的。所以我慢慢地比一些艺术家们更明白一点，就是一件事还没做，我就先站到他们的角度去想问题，我先弄明白他们真正的需求，然后我再评估一下这个事有没有空间实现我的某种抱负，或者我们团队的某种一致的价值观的实现。因为我们不是一个以卖作品为主的机构，我们目前给自己的定位是一个专业的艺术咨询机构，我们希望我们的策展、我们的活动能成为政府或大企业的与专业圈和学术圈的一个桥梁，但这一定是一个充满纠扯的过程，就是说神经一旦松下来我们就变成了一个公关公司，所以我的神经要保持在一种戒备的很不容易的状况。但是我自己认为我们现在干的这件事是有意义的，因为这一类的工作在我们生活里其实是不太多人去做的。我想陈侗在广州也接触各种各样艺术圈外的人群，但是我想我们在深圳做的这种事和他们做的是不太一样的。所以我们肯定还要面对一种不确定的方式，就像资本对今天的影响特别大，就像徐坦讲的资本也不仅仅是影响艺术那么简单，它的影响是对更庞大的世界的一种运行。可能艺术家的创作在一个GDP那么大的城市里显得比较弱小，在座的还有科技公司的朋友应该也能感受到，其实相较于其他方面，例如科技，艺术好像很难改变生活，如我们的手机、微信或者共享单车，对生活的改变真的是大于艺术形态，它是社会发展的某一个更大的潮流。我个人认为或许这种资本惊人的刺激让我们见证了数据的强大和国家的强大，但我们应该重视文化或艺术对人类生活的影响，以保持或具备一种反省的能力和自我审视的可能性，所以我们才会开始面对或者已经在面对上面所述的一种纠扯的状况。我不知道这种状况在个人创作里是否会有一种影响或者有不知不觉的变化。
徐坦：我来对少斌提点问题，90年代末少斌的画突然打响以后，我非常喜欢。为什么会喜欢呢？那个时候他不是泼皮，在这个世道很多艺术家跟资本的关系比较直接，如果资本需要一，那我就按照一去做，但也可能恰好资本不需要这个，这个比较复杂，每个年代都不一样。所以刚才提到的少斌的画我相信是强烈渗透着中国北方的文化和经验的。虽然表面上看不出创作力下的意识的东西，但是突然换了场景或者过了若干年以后，你会突然发现它的某个点其实很强烈。少斌现在也移居美国一段时间，这么多年这些情况是怎么影响你的创作的？

杨少斌：
我觉得还是跟个人的身体经历，包括思想经历和环境都有关系。比如说在圆明园和在宋庄的时候，我觉得这些经历都是有作用的，包括年龄的变化，随着年龄的变化它也会改变。另外你说移居美国对我的影响，其实现在还看不到，目前是觉得将来放到作品里会有一点这种感受。还有一点是目前整个艺术界缺少艺术的力量，有力量的很少。我觉得他们在做艺术作品的时候讨论得多，为此也会修正很多，因为在一般情况下，在这个过程中，资本运营确实是会对他们产生影响的，所以为什么刚才杨勇提到博览会上看到的艺术家作品和外国人画的一样，这是因为他们想过，属于身体里的东西不足以让他们表达得那么漂亮，那么美，因此学习能力很强的年轻人，很快就做好这个了。
徐坦：我想是否还有另外一个原因，就是像你这样的艺术家在圆明园的时候，有相当长时间的经历和生存经验。如果现在一个年轻的艺术家画得像外国的艺术家的画，其实这还是一个最好的出路。为什么呢？因为他除了这之外，他自己的内心经历或许还能够支撑点什么。比如说你当时的画，画一个大的头像所采用的用笔方式，这是我们在当时全世界的艺术家里所看不到的，我觉得你处理这个一层一层的关系和用笔方式是属于让人弄不明白的，而这种东西在当时好像没什么外国艺术家是可以拿来学习的，但问题是我也怀疑你发现了这个画法的出现就是很偶然，比如对于你而言，当时换一个人或换一个经历，它就没有了。我觉得厉害就厉害在这里，它不是一个固定性的，不是我想要走这样的方式就一定会有，是不是呢？所以我还想说的就是艺术和资本的关系千丝万缕，说起来也挺复杂的。这个世界上“资本会怎么吸纳我们”的这类猜想太多了，反正我觉得中国未来的绘画会有很好的市场，为什么呢？你想想中国还有多少房子空着，里面的墙上没有东西，可能随着人民的文化水平变高了，会把明星的挂历改成画家的画，所以我觉得这个没有问题。最主要的问题是我们今天说的中国年轻艺术家画的作品很像西方，这个开端其实是90年代开始的，因为那个时候我们南方艺术家和85的艺术家有一个争论，就是说“要国际化的艺术语言”，这个想法其实很有问题，我现在恰好这么想过。

杨勇：
最后这句话我觉得是一个提示，我们在90年代甚至更早一点的时候就说“艺术要国际化”。这个“国际化”可能是希望为更多中国以外的美术馆、画廊或者收藏家们构成的一个成熟的、固有的和强大的系统所接受。那么今天为什么还要这么想呢？

徐坦：
就好像90年代的时候要达到国际标准才算范本。

杨勇：
因为90年代的时候，当代艺术的表现方式或者思考方式主要是以西方的逻辑为范本。

徐坦：
虽然今天我们回答这个问题比较困难和复杂，但起码作为我个人活在这个世界上，我希望我做的事情，包括我想做或想知道的事情是有真实内容的东西的。

杨勇：
所以，我从一个比一般观众对你了解多一点的人的角度看，我可以理解为你对西方有相当多的认识，你也有很多时间在西方工作，你是完成了对它的一个认识，获得了某种自我的自信的一个建设。今天你可能可以不用想那么复杂的事，因为你足够了解，你完全懂西方的那套游戏规则和玩法，然后你可能也去触碰了。既然自己清楚做不了，那么可以回到自己熟悉的珠三角——番禺、顺德等，在这种小地方里去获得自己的一种新的世界。但这也不是一个个体的现象，有的艺术家在河南的农村开了画廊，或者有的艺术家回到中国内地一个更偏远的城市，这其实是不是因为他们对目前主流的艺术世界已经很熟悉？

徐坦：
我觉得你是把两件事说成了一件事。首先，我们是否要在这个新的系统里获得地位，这是一件事；第二，你要做的一件事是不是要填充你的个人需要，这又是另一件事。但是，在说艺术的时候，别人常常把这两件事说在一起了。所以有几个问题，比如说梵高，他为什么画得好？是因为他的自我表达；比如少斌，他为什么画得好？我刚才说的那些笔触所体现的精神状态，那是多充分的一个东西，所以它在系统里成功是很应该的。但是，到了现在，当你产生市场化以后，你会发现出现别的情况，这是一个系统的问题。如果你不在这个系统里也做得充分的话，别人没办法承认。你在系统以外做得再好，不能被系统承认，那这个时候你怎么办？刚才的问题是这个问题。现在我的想法是，如果你觉得这个系统不是很好玩，你有适当的自由的时候，你就去做和填充你喜欢的那个事，但是你就不要指望这个系统还给你一个高的承认。比如，我去河南乡下走终南山路线，蔡国强说，你在乡下写这个东西是想高调地打回艺术。但这是两件事：如果我做一个避开主流的事是为了将来高调回来，那是一个事；如果我避开主流只是为了更好玩，而不在乎系统的话，那这个情况就很难讲，很可能你就回不来。我还看到系统是怎么在教育人的，这个是很有意思的，我们现在把系统看成是理所当然的事情。比如有一次我在旧金山的MOMA看展览，我看到有一群老头和老太太围着一个讲解员，讲解员正在高调地讲述杜尚的小便池是怎么创造的。那些老头和老太太带着崇洋而不解的眼神看着，很困惑。但是，他们不能反抗，因为这就是系统。这个系统把违背我们基本美学眼光的东西强行放在那，而且这个东西你必须从这里开始接受，然后你才能读懂后来的所有变化。这样它就产生了我们的系统，你也明白了那个系统是西方白人文明创造的，如果因为我们是中国人而不能很好地适应的话，那不是我们一个很大的问题，我觉得我已经很适应了。如果说你觉得你在这个系统里还不够成功，那你可以继续做，你可以努力，但是我觉得这就够了，我没有想着去成为蔡国强。我作为一个艺术家可能就混得这样了，但是剩下的事就觉得做得不够，觉得亏待自己了，因为做了这么多年艺术，没有一件事情让自己觉得“哎呀，好爽啊！”这种感受。但每当我到山里和农民聊天的时候，我会觉得某个点很好，这个时候我也会同时觉得我和那个系统开始有裂痕，会越来越远。我的意思是，如果我们一直都想着我们必须在这个系统里获得越来越高的位置，变成艺术界的特朗普，那你就一直在那边努力工作；但如果你觉得没必要的话，比如说你就当一个县长，或者书记，我也觉得可以满足的。我自己好好玩的话，我觉得也挺合理的。

杨勇：
其实刚才这讨论，江衡、喻旭东和李荣蔚三位可以有一些你们的看法和大家分享一下。

江衡：
刚才徐坦老师说的有些问题，我觉得很深刻。我听了之后也了解了，这个系统里有些东西跟艺术家是没有什么关系的。我现在回到刚才杨勇说的话题，就是艺术家跟资本的关系。以前读书的时候，我和老师关系很好，老师也鼓励我做一些艺术活动，主要是行为艺术，当时做之前还是看了某些西方艺术的书。然后我觉得西方已经把行为艺术做得很极致了，而你如果在中国的大背景里，应该怎样再去做这样的表达呢？当时作为学生，创作时还是比较幼稚的，想问题考虑的更多是生活环境映射到自身的反应，或者对现实生活中的细节做出的一些个人的判断。有次我在做行为艺术的时候，林一林老师和陈绍雄老师还去了现场，他们很开心，感到非常欣慰，因为广州本来只有他们在做行为艺术，突然也有一两个学生在这里做行为艺术。当时也是90年代初，二三十年前了，我觉得那时候的艺术家对商业的态度应该是很不自觉的，不会像今天一样。那时候做艺术还是一种比较创新的表达方式，展览活动还很少，我们会非常细腻地去考虑一些关于艺术的话题，而老师和学生的关系很融洽，即便只是聊天也可能更有情绪；当时和大学里的师兄、师姐，和老师在一起聊天的时候，艺术的话题可以一直往下聊，当时的环境跟现在比有很大的变化。现在看来，我觉得其实当时的环境是做创作所需要的真正的环境。当然，比如在商业这一块也不是说不看，但也不是属于今天的“商业”问题，问题更多的是，如今天有没有钱买颜料，你的画布买得好不好，但它不是必然的。所以经过这么多年，我们跟从了一个社会的变化而发生变化。所谓“经济基础决定上层建筑”，可能就是每个人的价值观取决于社会构成，即使发展使每个人变得不一样。可能有些人会对以前这种价值进行重新评判，不再像以前那样仅仅只是聊聊天和画画，也不只是单纯去看作品的画笔和画风，可能以前老师建议的更多是培养艺术的态度和生活的建立。那么今天可能更多的关注是你的画有没有人收藏，卖得怎么样。也许这点也证明了今天这个社会和过去不太一样。虽然说不能以年代去区分，但是我觉得每一代有每一代的变化，每一代还是不一样，因为每一代的文化、所处的环境和当时生活给自己带来的价值判断是不同的。整个社会的变迁和对生活的期望跟以前也是不一样的，当然还是会聊一些跟艺术相关的话题，但是它不再那么纯粹了，今天可能更会想到自身的生存。因为每个艺术家在创作的时候，也经常需要面临着生存的问题。比如我们在广州的一些艺术家，在大学教书的工资也不会太多，但是它却成为了可以让艺术家静下心来做创作的保障；而一些没有固定职业的艺术家，生存对于他们来说，可能就是非常纠结的话题。前段时间我参加了一个对话，也是关于艺术家在这个社会环境里怎么对待他的创作。感谢今天是一个很繁荣的时代，也是展览很多的时代，对于每一个艺术家来说这个时代是有挑战性的。这种挑战性深入到个体里，因为有很多青年艺术家是真的没有生活来源的，那就肯定还需要去找一份工作。相对的一些更有艺术理想的个体艺术家怎么办呢？他完全没有生存能力，怎么去创作呢？这个也是当下的青年艺术家面对的一种真实的情况。但像我们那时候的老师辈的，包括徐坦老师，他们可能会意识到当时的那种态度，还是比较纯碎的。而现在更多的年轻艺术家可能在考虑自己作品出来以后，有没有人会购买。所以也就有了刚才杨老师提出的问题，很多年轻艺术家的作品很像西方的画。我经常逛国外的美术馆，回来看到有些年轻艺术家的作品觉得是直接搬过来的。有一次在双年展的国家馆里，我和皮力老师还在聊有个作品在中国有位年轻艺术家做过，皮老师说那太高兴了，那要看是谁先做的了。当然，那件国家馆的作品是先做的。所以我觉得有时候商业很有用，但同时它也存在弊端。

喻旭东：
其实我不知道我应该怎么谈这个问题。一个展览机构，接到资本后运用专业的展览知识去做一个展览，我觉得这是事务性的。当我参加展览的时候，我发现很多问题会变得非常具体，但是同时我也认为，资本是有一点玩耍性、欺诈性的。为什么提到这一点呢？因为实际上我也遇到过这种事情，很矛盾。我个人挺讨厌城市的，当我回到田野上的时候，我才觉得自己有了活力，觉得自己一个个的细胞被调动起来，和身在城市有巨大的反差，所以我会更加愿意回到自身的湾区去关心一些问题，重新去思考。艺术家随着时代的变化而变化是有的，我原先也是这么想的，但是我现在又会觉得也许这个时代没有变过，只是这个时代在政治、技术等层面上更加专业化，才导致了很多行业的表面性变化。但是艺术上一些核心的东西，其实我觉得没有太多变化。

李荣蔚：
听了杨勇老师和徐老师的发言，我其实有一些感受。但是在这之前我想给大家讲一个小故事，就是我最近在一个大的展览上的一个分享。这个展览大概分了四五个单元，它有一个总策展人，下面有各个分单元的分策展人，其中也有一个商业形象，也是当代艺术和地产项目相结合的案例。地产这边其实是这个项目的甲方，他们拿了营销的费用出来做这个展览，然后他们找到这个总策展人。因为总策展人必须去规划这个展览，所以他就在下面找到另外四个单元的分策展人，然后再由各个单元的策展人去邀请这些艺术家。这里面也会牵涉到一些费用问题，艺术家在这边创作作品，这个总的费用其实都会有一个预算，包括机票的费用、签证的费用等。在这个项目推进的过程中出现了甲方欠款的问题，这个商业项目的赞助商因为财务制度的原因，造成了一个很坏的结果。其中某一个单元的策展人和艺术家在展览开幕前就拟好法律申明，说如果不在协议时间内把费用给到艺术家，他们就会在展览开幕的前一天把这个展览关掉。最后经过几次反复的商讨或者争论，这个事情才解决了，整个展览也顺利开了幕。这对于艺术家来说，应该是一个很好的结果。虽然说其中出现了各种各样的问题，但是总的来说这个项目其实还是成功了。我在OCAT这么多年其实也不断地跟华侨城集团保持着合作的关系，当然其中包含像黄专老师以及我们现任馆长两种制度的招商和两种系统的沟通。这种模式其实是最近几年才开始的，原来可能和集团没有那么紧密和密集的沟通。所以艺术和资本合作之间发生了很多问题，我觉得这可能是现阶段必须经历和走过的一段路。但是，最后资本和艺术要说谁输谁赢，我觉得最好的状况其实就是双赢，因为资本是中性的，我们做艺术的人在这其中其实要把握自己的专业度，因为你是在整个艺术行业里面出来的，而且你从小到大经历过的教育和知识结构，是让你应该去承担起这种专业的责任的。商业有商业的规则。经过两者不断的磨合，我相信最后艺术和商业不会变成一个特别失败的结果。因为从古代到现代，包括从文艺复兴时期和到16世纪时，西方艺术其实就是商业背后的故事，它是整个人类文化生活中的一个部分。它不应该被单独地剥离开来，在某一个领域去颁了奖以表现它有多好之后，却在另外一个领域又变得很糟糕，他们都是整个人类生活的一部分。

杨勇：
李荣蔚能有这么成熟的看法，让我觉得挺意外的。我们今天邀请的艺术家们在创作的经历上其实都不太一样，我们因为这个展览而坐在一起，所以挺难得的。台下还有别的见解的艺术家也可以多发言，有疑问的也可以提问，大家可以一起聊一聊。

薛扬：
我以前经常跟杨勇开玩笑，说“杨勇，你责任重大。”为什么呢？因为在深圳这样一个商业的城市里，你想做一些有理想的事情挺不容易的。我自己是在美术馆工作的，这个特殊的身份让我有一些感触。很多时候关于这个系统的一些问题，实际上是因为在国内它就是一个官方系统的问题。在这个官方系统里面，有的时候我们并不能给予特别大的期望，因为它对于决策者和管理者的要求其实是非常高的，如果决策者的方向有个人化的趋向等等，它都可能会产生一些问题。这些问题很多往往是无可奈何的，没办法改变的，它对系统的影响也是巨大的。但是，就像李荣蔚说的，资本本身其实是相对中性的，是有规则的，在这样一种有规则的状况下，总有一些你比较无能为力的系统。杨勇在作为一个中间人状态的时候，如果能处理得相对比较有智慧的话，往往可能会实际地解决很多问题，比如说像这样的一个双年展（我并不是说美术馆做不出好的展览，美术馆当然也有很多好的展览）。但很多时候如果想做一个特别大范围的展览，它往往会受到很多东西的左右。而作为一个相对中性的环节，一方面是可以利用一些资源，比如说政府的资源；但同时我也一直相信一个说法，就是真正的学术是在民间的，甚至我相信真正推动当代艺术往前发展的力量，应该是一种相对民间的力量。所以我认为在这当中，如果你能够特别智慧地处理这个问题，能够盘活一些资本和商业的资源和力量，可以做得恰如其分，可能会对这个城市真正具有推动的可能性。我自己在深圳工作这么多年，也是以一个艺术家的身份来进行创作，眼看着一些良好的变化发生，当然其中也有一些不太好的变化，我认为像现在这样，深圳有这么多民间艺术机构的崛起，很多外国艺术机构来深圳，这其实已经说明这个地方的吸引力。但这个城市本身有一定的问题，这个城市太偏重于科技，太偏重于经济，各方面太讲究效率。深圳是一个过于务实的城市，这种务实性可能会对一个城市迅速发展很有帮助。但是从另外一个方面来讲，对于需要时间积累的和真正理想精神的一些文化建设，它不是效率可以达到的。所以一旦企业家这类角色介入，而他们看不到那种特别快的效果的时候，他们往往就很务实，不太愿意再拿出他们的支持来做这件事。当然这个和这座城市的气质有一定的关系，比如说就像徐坦老师说看到这个城市特别美，因为它在以一种特别高的效率来完成一个迅速美的可能性。但是，有一些东西它真的是需要积累的。对于艺术家来讲，我觉得在深圳这样一个城市生活其实蛮不容易的，因为在北京和上海，城市有大量的热爱艺术的人，也有大量的资本介入。但对深圳来讲，深圳的艺术才刚刚开始，可能是一些艺术机构的成立，一些博览会的举办，可能这是一个好的趋势，大家可能在这当中看到希望。但是，我想更多的是需要国内的艺术家更多地关注和适当地推动，可能会对这个城市的年轻艺术家们有一定的帮助。像四川的艺术家去到北京，就是因为前辈们。他们刚刚到那里，前辈们就先买他们的一部分作品支持，特别实际，所以艺术家很现实地就可以活下来。就像这样一些不经意的推动，可能会让深圳的年轻艺术家们更有信心。我认为这个也是很重要的一件事情。

苏芷庭：
她说得很对。深圳既然是一个比较年轻的城市，我们就需要有信心，给它一点时间。它虽然显得铜臭味比较浓，但其实是已经慢慢在淡化。这个就是所谓的贵族培养需要三代，急不来，对艺术的发展也是一样。因为对深圳来说，现在就是它飞速建设、飞速发展的一个时期。只有在有了相当基础之后，它才能在艺术文化上有一个高台阶的迈进，所以，我们需要把耐心给予它。至于艺术和资本的关系，我觉得不光是在艺术界，其实在建筑设计领域、平面和服装设计领域、独立摄影师等，也同样有这样一些相似的困惑。问题一直都存在，不能说谁输谁赢，就像刚才李荣蔚讲的，最好是双赢。老实说很多艺术家到了北京会有前辈来支持，这样的支持其实同样是一种资本的支持，避免不了。处理它们的关系，确实是需要智慧，可能慢慢地可以找出这其中的规律，让它科学地发展下去。

公众：
杨老师您好，我也是四川人，来自成都，毕业之后来了深圳。我做财富管理的，也是以资本依仗着资本。我之前接触过股权基金和艺术，但是我面对投资者的时候出现了一些问题，包括很多张大千这样很有名艺术家的作品，它们到最后带给投资人的回报都是让人失望的。我不知道中间发生什么了问题，但是自己在深圳干这个事情，接触下来，所以有些感受。您刚才谈到艺术在城市的困惑，我觉得深圳在中国的角色其实就相当于美国的硅谷吧，对中国来讲，请问深圳在艺术这块它有一个什么样的定位；对当代艺术史是一个什么样的贡献；是否有一个群体自发性地去探讨过这样的问题，让艺术在深圳有更深的价值和更充沛的土壤呢？

杨勇：
对，你刚才讲了一点，其实一个月前我还跟别人讨论深圳正在面对这种“过度被期待”，就像昨天大家还习惯你在考“零鸭蛋”，今天睁眼就说你得考全班第一。我和朋友讲，可能像草和树需要时间长一长，不能那么快去收割，需要再给一些时间和培养。不管是政府、企业、文化单位，或者说是艺术机构、艺术家们自己，在这个城市应该找到让自己成长的不同方式，然后这个生态的链条才能完成起来，之后，收藏家系统也会完善。深圳其实有相当部分的收藏家，几年前在香港的巴塞尔艺术博览会，我忘了是哪一年，就是巴塞尔博览会VIP日当天，我回到深圳后，一位朋友发微信告诉我，说：“今天晚上巴塞尔VIP的70%成交额刷的都是深圳的卡。”我问：“深圳有这么多人买艺术品吗？不会吧？”他说刷信用卡，信用卡的所属地是骗不了人的。不管在哪里，信用卡的记录也是骗不了人的，这个信息也把香港巴塞尔博览会那边给吓着了。我从来没有对深圳抱有这种期待，怎么突然之间感觉有那么多人来买艺术了，而且我还记得有一个数据让我觉得很棒。我的生活里也有很多朋友从以前买版画，买一些小的作品开始，然后现在花上百万或者更多的钱去买艺术作品。深圳的这个成长时段其实并没有多长，但像现在，比如今年，佳士得就到了深圳做晚宴。我不知道上海的模式是不是会在短时间内被复制到深圳来，因为深圳具备某种消费能力，或者说某种大都市的雏形，或者甚至说深圳被给予了一些新的假想。因为我们有高新科技，有文创，有“设计之都”等等。这些东西拼凑起来，它一定是对艺术有某种冲击的。像你刚才讲的艺术品投资，它对投资者的回报非常糟糕，之前的十年我们见到的都是坑，让人进过很多坑，比如文交所抱了一堆钱然后跑了，可能还会有很多坑，但就像我们很久以前看北京，那时候的798艺术区开了很多画廊，大家很兴奋地一起讨论。然后金融风暴之后就关了一些画廊，留下了一些有学术能力的或者有资本后台可以支撑它度过这个坎的画廊。所以我想未来深圳也会有这样的一波一波的艺术家、艺术机构和事情，在几轮筛选之后才能有良性的部分沉淀下来，这是一种实际。可能因为我在深圳呆的时间比较久，时常有很多莫名其妙的“鸡血”在鼓励自己要胸怀理想，但我也必须得学会在南方生存的一个很重要的词——“脚踏实地”。我觉得这两个词对我来讲一直是生效的，理想是一定要存在的，但另一面也要接地气，行为必须要受到约束。其实我跟在座的徐坦和杨少斌私底下有很多的讨论，他们俩比我年长，他们所经历的中国艺术潮流的时代更完整，而且南方和北方对待当代艺术的方式也挺不一样，我个人从他们的经验里知道了更多的现实。我从自己作为艺术家身份的角度出发考虑，让艺术家能够信任我们，包括我的每一个同事，然后一起展开各种各样的困难的工作。每个事情都是以困难开头，但我们就这么如履薄冰地一起走过来了。我们其实也对后面的发展趋势还不太清楚，薛扬的一些期待我也都记得，但是我能做到多少我也不确定。我们能量的增加对于整个社会来讲真的是微弱的，但可能我们的精神是无限的，我们作为个体参与到社会的建设和构成的意义我们也是不应该忘记的。这是我个人的一些看法。

徐坦：
我补充一点，因为我们都说资本，“资本”这个词讲起来，还是比较笼统的。比如资本主义艺术是从西方来的，在80年代，一个美术馆的馆长或者一个学者，他们拥有的地位是很高的，然而现在这个地位正在下降，因为他们说话没有权力。那么谁有权力呢？资本家。资本家自己也要玩，以前是交给杨勇这样的人去玩的，就是我把钱给你，你可以去玩。但是后来发现，资本家要自己玩，而且资本家自己玩的时候他不会听你的。比如说乌里•希克，他对中国当代艺术的影响就很大，他玩得挺好的，但假设换一个人的话，可能又不一样了。又比如文艺复兴时期的“资本”。那个时候他们是贵族，有钱，但是不影响资本家。我觉得资本本身变化挺大的，因为在冷战前，资本家很希望社会有某些积极的因素，因为只有这些因素才能抵抗马克思主义，所以如果他们的社会那么放松和舒服的话，就会彻底出现很多腐败，就像现在的美国，80%的美国年轻人都在吸毒，比如我去一个村，村子里的很多白种人都在吸毒，尤其是年轻人，这在中国是不可想象的，中国至少还有很多人在努力工作。所以刚才杨勇说的话我挺认同的，还是要保持一点警惕，不要那么强调自己独立性的存在，这个系统虽然是中性的，但它也并不是你做什么它都能接受。我能明显感觉到你做的有些东西这个系统不喜欢，所以它就不看，这个是什么具体原因还不好说，跟更广泛的背景有关。但如果我喜欢做的事他们喜欢，那我是放弃还是接着做呢？我个人而言，就是放弃一半和做到一半，有一半是蹭资本的钱吃饭的。就像我前几天去香港，一个艺术家问我是不是来参加M+的展览，我说不是的，我是蹭他们的差旅费来的。这个是肯定的，我是这几位艺术家里唯一没有职业的，少斌也没有职业，但他的画在艺术市场上卖得非常好，所以他的生存没有问题。我不是，所以我一直处在一种“蹭”的感觉里。虽然我有的时候批评资本主义，但资本主义给我“蹭”的时候，我肯定要“蹭”的。作为活在这个时代的艺术家，又没有职业，作品又不好卖，你怎么度过20年或30年？这确实是很需要技巧的，因为你至少要给自己一个最低水平的生活状况，比如我从景田回来，我不会打的，因为打的很贵，那我就走走路，一可以锻炼身体，二可以看看城市景观，激发创作想象力，所以，这是我的“双赢”。我的意思就是；所有的人事物，都有它的生存之道。
苏芷庭：我想问一下杨少斌老师和徐坦老师，二位是在国外有长期居住经历的艺术家。中国有很多文化艺术圈的名人都有在1990年左右移民到海外工作和生活，但近几年也慢慢地在回巢，所以有些人就会猜想，这是不是土壤不一样，还是其他什么原因。所以我想问的是，你们是否有困惑，艺术创作可以无缝隙地与国际接轨，还是说需要在中国才能更好地去发挥，因为意识形态的不同。

杨少斌：
80年代时候中国的一些艺术家，包括陈丹青、蔡国强等，他们都回来了。我觉得它不是困惑。全球化之后，基本上全世界的艺术家都是这样工作的，没有说我要放弃中国，或者我要待在美国。我觉得实际上创作与生活有关，一个是内心的思想，另一个是对生活的感受。我觉得这两个是互补的，有影响的。

徐坦：
这个问题的情况其实很复杂，就跟资本一样。像蔡国强这样的艺术家，他们刚出来的时代叫做“后现代主义”，就是冷战刚刚快结束但还没结束的时候，那个时候西方特别呼唤东方文化的因素，因为东方文化在西方出现，展现的就是另外一个世界，而这批中国的艺术家代表了东方文化。他们虽然是住在西方，但只要他们接着用我们的文化背景，就一直有工作可做。他们的展览很火，因为美国人认为这是一个中国传统知识分子在遭遇了现代化后的态度。这个态度是什么？这个态度由这一拨人代表了，如黄永砅有个作品叫《世界剧场》，就是大虫吃小虫，类似达尔文主义，没有什么平等的多样性的问题，在空间上的最后结果肯定是谁又被吃掉了。但是9月底的时候我在旧金山开了一个会，有一个西方策划人，他用的一个词是我以前没听过的，叫“全球身份”。他说现在有一些新的艺术家，他们具有全球身份。他指的是什么人呢？就是像这个傅丹这样的艺术家，这样的艺术家最好出现在东南亚的前殖民地地区，虽然是个东南亚人，但又在美国或者欧洲留学，在另一个大都市生活，或者在另外一个大都市找了一个爱人，所以他本身不具有这个地方的隔阂。像这样的艺术家，目前在亚洲有好几个，那都是最符合的。而像我们这样的艺术家，我的工作是关于珠三角和粤语地区，我需要这个语言，所以我一般想接地气时我就会从美国回来。但是为什么我要有一个绿卡呢？我觉得只不过是为了工作方便，就像拿着一个通行证一样，不需要像以前年代的时候受签证之苦。我感觉每次去到哪个大使馆办理签证的时候，都像去做孙子。我记得1998年的时候，我想去美国参加PS1。美国领事馆的人一看是华人面孔，就问我是什么职业，我说我是艺术家，他马上拒签。我问为什么拒签，他说艺术家就是坐在家里，不用上班就有饭吃了。我说艺术家就是这个职业啊，他说，所以不让你去。后来我打电话到美国的机构，美国的机构打电话和大使馆说，这个人你要让他来。所以我第二次再去的时候就看到签证官冷笑的脸，他说你又来了。所以有鉴于这个事情，我真的不想看到大使馆的人。所以我想有个长期签证让我不用做孙子，它只是为了一个工作的方便。
杨勇：好的，感谢所有艺术家和在场观众的发言，由于时间关系，论坛到此结束，谢谢大家。