为突破传统访谈模式，本次活动将提问权完全交予艺术家，采用“循环接力提问”机制。每位艺术家按照“回应前序提问 + 发起下轮提问”两大核心动作，通过“1人1问”的极简方式，形成首尾相接的“闭环对话链”。活动将联动展览现场展陈及展后线上传播形式，让问答内容被更广泛看见。
以下为「第I象限：生成」参展艺术家的问答：
杨建：如何写自己的作品说明一直是一个挑战，想请你谈谈作品和作品说明的关系。
安宁：杨建您好，我觉得作品说明在一定程度上是作品本体的补完部分。作品说明可以脱离纯粹的工具属性，文字也可以是作品材料的一类。可以是和作品不同方向或者完全相反，甚至自相矛盾，以及暗线的提示。我有一件作品叫《人本主义陷阱》（2022），其形式和说明以及名字是矛盾的三部分，文字线索可以完全推翻形式。所以我觉得作品说明不只是单一的功能，其对作品的完整性有非常大的影响。是非常值得玩味的。
安宁：庆泰您好，我看了您的一篇访谈，中间有提到您的“兼职”，我想问在兼职情境中，艺术家身份是否是一种退路？在遭受到兼职职业的压力时，会不会被以一种更高维度的谅解或者怜悯化解？
胡庆泰：这是一个很好的问题，但是我并没有将这两件事完全对立起来，所以我不觉得兼职是艺术创作的退路。在我看来，它们是一种互相连接、激发和递进的关系，正是前面这件事情促进了后面事情的发生，或者说有一种先后因果的关系。其实对于生命而言，终其目的都是为了理解和表达自己对世界或自身的一些观点。所以，回到问题本身，也可以理解为，兼职其实也是一种艺术创作的过程，或者说，它其实也是在创作之中；而艺术是兼职的结果或答案。
胡庆泰：安南您好，请问您作为新媒体艺术家是如何理解“新媒体”这个概念的？其次，您同时拥有艺术家和设计师两个身份，工作中会不会有冲突？或者说您是如何平衡的？
邵安南：谢谢庆泰，感谢你的问题。我觉得新媒体这个概念，其实是一个相对的概念。比如，就我个人使用的3D动画和综合材料装置，其实这些媒介对我来说，已经是一种非常熟悉，甚至如母语一般的媒介语言，所以在我个人看来，它不算是“新”的，但对于大众来说，新媒体可能依然是一种比较有刺激性的媒介传达方式。在我看来，新媒体是一种流动和一直在探索的状态。兼顾艺术家和设计师两重身份，在时间分配上肯定会有冲突。就我个人目前的时间分配来看，大概是一半一半的状态，有时候也会为了保证有足够的创作时间而推掉一些设计工作，希望这样可以维持一个相对平衡的状态。
王叶子：个人主观上来说，我觉得对于时间的感觉没有影响我的创作。但是细想你的问题，我发现，时间经常以节点的方式出现在我的作品中，就像这次展出的影像作品《艺术ART》，时间以声音的方式——切片地、快速地、节点化地扩散出去。
王叶子：你的作品创作中常出现对虚构的设定，想知道你是如何定义“真实”和“虚拟”，并且你觉得两者的边界在哪里？
王韫琛：在我的创作里，虚拟与真实没有边界，两者合二为一。所谓“虚拟”只是技术上面的手法，我通过虚拟的技术手法与真实的画面笔触融合在一起，关于“虚拟”与“真实”，在内容上我觉得它们没有边界，但在技术上，观众在物理层面可以通过眼睛去区分和识别。
王韫琛：想给杨建老师的提问是：在他的作品中，他提到的“有趣”这个点，能否展开说一下？
杨健：韫琛的问题我一听时还很迷惑，想不起来什么时候说过。不过确实像我说的，我查了一下，发现是我在2016年的一个访谈中说到的，但是现在我说得少了。那时候用“有趣”，其实没有什么严谨的考虑，我把一切我认为好的艺术品，都称为“有趣的作品”，这个“有趣”基本上涵盖了古今中外所有积极正面的评价，就像中国的哲学、日本的美学，好像空无一物，又好像满满一屋。
「第II象限：存续」参展艺术家的问答：
方阳：我注意到你在作品的画面里使用了大量的圆形来构成或者填充对象，选择这个形状是否有特别的意义呢？
胡媛媛：我寻找事物的意义与逻辑，在停顿与困境的试图缓和中尽量去发现、也同时去等待一些形状的存在痕迹，好像是我对它们的一种测试与训练。在简化的秩序中，我想保持最沉默的声音。
胡媛媛：你是如何理解地方材料与形态在记录、复原、建立与暂存、逝去之间的辩证关系的？他们在适宜过程中的在地性演变，哪些具备了思考与证明的意义？与此同时，物体、自然工程等等这样的地理存在方式与人的迁移流动形成了怎样一种叙事表达？
黄嘉彦：我对于材料和形式的选择，源于我直观地在地场域的感觉。对于叙事性没有具体的内容，更多的是视觉上抽象语言的综合、感官的汇总。在工作方法上可以是对标文学，想用当代艺术的创作方法表达我对这片土地的感受。作品的呈现是我选择和提炼的结果，一切都是关于生活在这片土地上的人。
黄嘉彦：（你的作品中）容器外形的选择、串联的珠子和一些线条是否隐喻某种链接的关系，它们在数量上和形式上是否可以调整？
黄佩姗：花瓶是一种非常典型的容器，我会选择花瓶是因为它们总是用来承载东西的，它们被用来承载美好的东西，用来将这些美好的东西延续，它们本身就是一种非常有意思的存在。但在作品里面，我把花瓶的形状，容器的形状作为了一个矢量的图形裁剪出来，用它们来保存我旅行中的回忆，似乎也是在延续这些回忆的一部分。串联的珠子和链条本来就像雨滴，也像门上的锁链。它把所有东西串联在了一起，它们之间的形态是可以调整的，并且可以随着每一次展览的情况和场地来进行调整。这也是一种流动的东西，就跟我们的回忆一样。
黄佩姗：如果喷泉以连续的坠落来维持形态，始终以不断的走动来维持时间。那么这种由不断重复的当下构成的永恒，是一种被瞬间无休止替换的临时性，还是一种将变化本身当做永恒的结构？
李钢：我想你所问既是所答，我曾经也观察过喷泉的顶端，一种由上升和坠落相互对消时产生的停顿，一种像篝火燃烧时的转瞬即逝。在某种层面上，喷泉和篝火都显现着这一片刻之美。
李钢：你好，李雅帆老师，很高兴能够向您提问题，也算是我们做创作的一次交流了。我的问题是：作为艺术家和创作者，您是怎么来看待灵感这个概念的？或者说灵感在你的艺术里面，它是以一个什么样的方式存在的？灵感在你的这个创作里，它是以怎样的一个路径得到转化，或者是你是怎样看待灵感跟艺术的关系，谢谢。
李雅帆：李钢老师您好，我是李雅帆，很高兴可以跟您交流。对我而言，灵感从来不是凭空降临的惊喜，而是某个契机。当素材累积到一定程度时，只需要一个引爆点，那些零散的感受就可以快速聚合，成为可落地的创作核心命题，这个契机往往频繁又偶然。对我而言，可能是一次突如其来的情绪波动，也有可能是站在城市高空俯瞰时闪过的一段记忆，也有可能是我共情他人故事时的内心触动，这些瞬间都会触发我对于世界的深度思考，再结合自身经历的沉淀，让灵感有了温度与重量。我的作品灵感，大多来自于我对于城市快速发展的感悟，见证城市快速发展时，老建筑的悄然消失与新地标的拔地而起，也会成为我素材库的重要部分。当这些思考被某个契机唤醒，作品对我而言就不再只是局限于个人的情绪表达，反而能触达更广泛的时代命题，从而引发更多人的集体共鸣。对于像我这样的年轻创作者来说，让自己的感官变得更加的敏感，让情绪更加的有温度，让认知有深度，多多打磨自己的媒介技法，当自己把自己活成装满素材的容器的时候，灵感的契机就会藏在日常里。
李雅帆：刘符洁老师您好，我是李雅帆，很高兴能跟您交流。特别佩服您能把大脑里自动生成的混沌幻象转化成有模糊边界感的空间叙事，既保留了本能的个人感知，又能让观众get到背后的情感。那我想请教您，我们年轻艺术家将私人化内心体验做叙事化处理时，应该怎么去找切入点，既能守住自我表达的纯粹性，又能避免作品被小众化或过度解读，能让更多的人产生有效共鸣呢？
刘符洁：雅帆你好，感谢你的认真思考和提问。关于期待创作中私人经验情感的语言转化能够打开更大面向这件事情，我所能想到的是去更加深沉地追问自己的体验究竟是什么，以及对这种体验的理解，是否能够逐步更完整地构建创作者的艺术世界。我观察到你的绘画作品中在使用抽象语言，这其实已经在避免某些过于具体的解读，从而可以使作品产生更多的可能性和更多层面的与观众的共鸣。关于观众的解读这件事情，我在自己的实践中一直是开放的。但是我会尽可能的用比较清楚的语言或文字来把这个想法传达给别人。虽然文字是永远不可能代替视觉语言的。希望我的这些想法能回答你的问题。
刘符洁：欧劲你好，我是刘符洁。因为在我自己的实践中，无论是使用了哪些技术或者是技法，手感的体验这件事情一直占据比较重要的地位。所以我想问一下您，在您的创作方法中，“算法”“指令”“身体”都分别意味着什么？
欧劲：刘符洁你好。在我的创作里，“算法”是万物皆数的逻辑载体，是拆解自然规律触碰世界本源的钥匙，让抽象的秩序化转为可视的形态基础。“指令”是我作为创作者的干预行迹，是连接算法理性与创作意图的桥梁。它不只是对机械的控制，而是人与技术的对话，让冰冷的代码生长出带有主观意志的繁华之想。“身体”是创作的感性支点，是“算法”“指令”的最终感知者。指尖触碰材料的质感，眼睛捕捉纹理的直觉，都让理性的数理逻辑有了可触摸的温度与灵魂三者的关系。归根结底，“算法”为世界观，“指令”为方法，“身体”为感知者。
欧劲：彭杜你好，我是欧劲。你的创造从早期女性身体的个人化预言，逐步过渡到探讨社会数据化与个体感知的关系，感觉这种从个人到社会的延展是非常自然递进的。我想问的是，你在创作中是如何处理个人情感与社会议题关系的？或许你会更聚焦自身感受的升华，还是会放大社会共性来创作呢？
彭杜：欧劲你好，很高兴收到你这么专业又带有善意的提问。对我来说，个人的情感和社会议题其实并不是两个特别对立的层面，而是一种互相不断渗透的一种关系。我早期的创作确实更像是从女性个体经验出发的一种隐喻，因为那个时候我更关注的是这种情感的流动，如何在身体叙事被感知和表达。但是随着个人经历的一种增长和创作的推进，我开始意识到很多被我视为个人感受，其实已经很深地嵌入到了一个更大的社会结构之中。所以当我开始关注这种数据化系统，还有社会机制的时候，我也并不是要放弃个人感受，而是试图理解这些情感是如何在这个社会议题里面被量化、被规训以及被算法化环境中生成和变化。在这个过程中，我个人的情绪其实不再只是叙述的一个起点，而更像是一种感知的装置，用来测试社会结构中如何运用于个体。所以我并不会刻意在深化个人情感和放大社会共性之间做选择。我更感兴趣的是他们之间的张力，就是个人经验如何在更大的程度上面能够抵达社会的共性。而社会议题又是怎么通过具体的感知被重新具体化到个人身上的？我的创作是在这两者之间来回移动，而不是从一个走向另一个。希望我的回答有很好的对应到你的提问。谢谢。
彭杜：沈老师好，您的作品常常在第一时间引发强烈的直觉反应。在今天的观看环境中，艺术作品常常被迅速截取、传播和解读。您是否有担心过自己的创作被片段化地传播？如果有，您希望补充怎样的观看背景？
沈少民：谢谢彭杜的提问。片面化的解读我觉得也是一种解读。我并不担心这个问题，我觉得艺术家需要质疑一切，片面化的解读也是对我问题的一种回答，所以我不担心这种片面的解读。
沈少民：您认为做艺术，观念重要还是技术重要？您是怎么平衡和选择的？
宋紫薇：对我来说，观念肯定是比技术更为重要的。因为观念的作品本身是很有意思的，它不依赖于它所存在的形态，更多还是背后所要讲的故事，以及对整个世界的一个观察。其实它是无形的，它可以依附于任何的材质之上，也可以用任何的形式来呈现。我喜欢这种可塑性和流动性。
宋紫薇：当我们在观看现成品作为材料的作品时，我们到底在看什么？这种观看是否是一种有门槛的，需要被教育才能得到的观看呢？
孙澜赫：紫薇你好，感谢你的提问。一个关于使用现成品很核心的问题，我想只回答后半部分，前半部分的问题也就有答案了。我认为观看现成品的作品是要有门槛和被教育的。因为在现成品作为材料的艺术品中，涉及到一个通过艺术家进行转换的过程。在这个过程中，现成品可能是艺术本身的一种独特视角，可能是作为物在哲学中的思辨，也可能是符号化的某些隐喻。另外观众也不一样，观众通常分为两种，普通观众和专业观众。专业观众包括艺术行业的艺术家、策展人、艺术批评、画廊、美术馆等等，他们在某种程度上已经被教育了。而普通观众一旦对现成品产生兴趣，想要知道这个东西为什么是艺术品的时候，他可能也做好了抬腿迈向门槛的准备。所以观看现成品作为材料的艺术品，是在看艺术语言的转换过程，而不是在看寻常物。谢谢。
孙澜赫：丹波好，我是孙澜赫，非常幸运可以向你发出提问。其实我对抽象绘画的认识，基本都来自于格林伯格所说的一种纯粹的绘画，强调扁平性和纯粹性，并且与物体在时间中的运动无关。但在你的作品里我看到了一些碎片，悬浮在一个不确定的空间里，像是某个瞬间。我不确定在你的艺术时践中是否将时间作为媒介，或者你是否认为时间是真实可靠的？谢谢。
吴丹波：感谢澜赫，这个问题非常有意义且启发了我。在我的创作过程中，时间确实是作为很重要的质变媒介而存在。虽然时间也许不是真实可靠的。爱因斯坦也说过，过去、现在、未来之间的区别只是一种错觉。尽管是一种持久的错觉，但是在我的创作过程中，我通过时间的变化真实的体验了这种错觉。而我的作品正是这种错觉体验的结果。谢谢。
吴丹波：吴丹丹你好，很开心有这样一次有意思的安排，由吴丹波向吴丹丹提问。我们的名字很接近，也都是80后。我也见过你的作品，即传统刺绣与现代摄影的一种对撞。我想提问的是，在你的创作中如何解读刺绣是符号性的存在还是隐喻性的存在？
吴丹丹：吴丹波你好，谢谢你的提问。我也觉得我们的名字特别有缘分。对我来说，在《折射体》这件作品中，刺绣更偏向于一种隐喻的存在。它是我对时间与劳作的一种隐喻，是人们为了追求一种美好或者一种永恒的概念背后所付出的一切的一种隐喻。
吴丹丹：夏诚安、维乐你们好。我想问的问题是，《酱油吧关门了》里面既有你们记忆中的童年味道，也有一些正在慢慢消失的生活经验。想问一下，当你们把这种味道变成表演和故事的时候，你们是怎么去看待自己身份上的这种变化的？比如说从小时候的自己到现在生活在技术和网络环境里的艺术家，这个转变在创作中对你们意味着什么？谢谢。
夏诚安：你好，吴丹丹。我们在影像的剧本写作中经常会使用到拟人的手法。我们会以某个物作为表演的主人公，让他用一种第三人称的口吻进行讲述。这样既可以把叙事转变为一个新奇的自述，又可以让这个文本同时包含个体记忆和调研而来的其他故事素材，使得文本成为一个半虚构的叙事，从而承载更大的群体的集体记忆。具体到《酱油吧关门了》的这个影像，我们借一瓶酱油的嘴，抱怨大家现在都吃的过于清淡，从而使他们失业。主要是想要感慨现在生活中大家感受的麻木，想要通过唤醒童年里那种强烈的酱油味道来重新唤醒自己对于世界的感受。
夏诚安：谢莉斯你好，我是夏诚安。我发现你对扁平化风格的人造物绘画做了相当长时间的探索。我的问题是随着时间与技术的不断推进，你在绘画的内容与内涵的阐释上发生了什么样的变化？
谢莉斯：夏诚安，您好！感谢您关注我长期深耕人造物扁平绘画风格的这条线索。您指出，作品中的“扁平”，我想表现的不仅是视觉上的扁平绘画，更多的是想表现一种精神与社会层面的扁平，如标准化的城市景观、流水线的日常、物品趋同的审美和被规训的日常。随着时间与技术的不断推进，我笔下的人造物渐渐不再只是景观和物象本身，而是表现现当代人处境的隐喻，整齐、高效、无害，却也孤独、空洞、缺少温度。在作品中继续探索和研究表现，试图在极度冷静的画面里留出一点沉默的情绪、缝隙的诗意，在无人之境的画面中安放最真实的现代人的内心。
谢莉斯：您的作品中塑造的自我封闭又无限延伸的场域，画面混杂孤寂，带有间离感，是源自个人经历还是对现代社会人际关系的观察？您又是如何在创作时精准转化为画面视觉语言的呢？
姚志燕：谢莉斯你好，谢谢你的问题。我的作品是跟我个人经历是有关。因为我在十多年前经历过两次的生死的经历，一次得过抑郁，一次得过病，都要死里逃生。所以在我的作品里面，我没有对生活的绝望或者抱怨。我换了一种方式，用幽默或者孤寂的一种方式，来呈现我个人的遭遇，还有我对社会的一种观看。所以这个作品能够呈现现在这样的面貌，实际上我都是从个人的经历和感受而发的。所以现在所看到的这个作品还是有淡淡的伤感。但是这种情绪我没有把它过分地去宣泄，我还是对生活依然抱有乐观，我还是很享受生活。虽然有过过往的经历，但是我在作品里面还是想给你带来一种幽默也好，或者一种疏离感也好，还有一种荒诞等等，这些都是我觉得，我要用这种方式去面对这个社会，也想在今后的日子里面还是要乐观。这种乐观不是歌颂，而是说要好好地活着，做自己喜欢做的事情。谢谢你的问题，非常高兴能够看到你提的问题。
姚志燕：请问张明慧，当代艺术既非特定风格，也非专属媒介，却被赋予前卫观念等标签时，其区别于传统艺术与现代艺术的当代性，究竟是由创作语境、思想内核还是社会功能决定的？这是我的问题，谢谢。
张明慧：谢谢姚志燕的提问。我的回答是，我觉得无法从两者中选其一。艺术的当代性也不过是人类主动为其赋予的标签。在艺术家个体的生产过程中，赋予了艺术家本人的创作语境还有思想。这个过程包括产出的结果，不论其内容的含义、种类、方式，是否具有主动的意识或者是无意识的，都在社会功能上会有潜移默化的体现。这是我的回答，谢谢。
张明慧：看过一系列方阳老师的作品，然后认为很有趣的点是，老师的作品的呈现和作品名有一种奇妙的反差感，我觉得非常直率。所以我很好奇，如果老师可以用一个关键词来形容你的作品中和你本人产生最强烈的一个连接点的一个关键词。你会选择哪一个词呢？
方阳：明慧你好，其实我的作品名和作品的内容它的反差没有那么强。可能是因为在网络上放出都是一些平面的图片或者是影像的静帧。但其实我的作品名，是通过从影像的内容或者是平面的图像的主体，图像的来源，这些东西我可能在做完作品之后，我会去梳理出来一些短句，一些词语，然后把这些东西打散，重新组合。最后梳理出来这一个很短小的东西，就这个作品名。它是必须要很口语化的，我觉得它是类似于一句内心独白，很随机，是在你很不注意的时候的一个不完整的句子。我觉得这个东西，它并不是说我没有把它看作文字去解读，我会觉得它是图像的构成的一部分。我觉得它就类似于我平面里一块块的粘土块。这些短句，这个作品名，跟这些图像是在充当一个像素点的作用，最后一起填充的这个东西。所以我认为他提供给你的不应该是一个很明确的意义，我觉得它可能是一个塑造的氛围。如果说我要去用一个词语形容我和这个东西的连接点的话，我认为我会选择拼写，就是类似于我上一个个展名的拼写，谢谢。
「第III象限：留痕」参展艺术家的问答：
程相涵：姜波老师您好，我想请教您一个和本次板块相关的问题。在您的创作中，这些痕迹的出现是更接近一种被您主动使用的表达语言，还是在与材料的互动中逐渐形成的结果？您是如何看待留痕的？谢谢。
姜波：程相涵你好，谢谢你的提问。我的作品都来自于日常持续工作中的碰撞。“留痕”是无常的，但也是必然的。
姜波：请问李季，你一共拍了多少棵大树？
李季：我一共拍过差不多60棵左右的大树。当然如果是纯粹的拍摄，可能还会更多一些，但是比较完整，被制作出来的可能也就是60棵左右。
李季：我将对艺术家栾重阳的作品做一个提问。我对你的这种空间艺术创作的观念很感兴趣，它好像是一个旁观者看拳击现场的感觉，总是有一种距离感。所以我特别想问的是，栾重阳您喜欢拳击吗？你也参与过拳击吗？然后你是不是也喜欢玩游戏？因为在画面当中有也有一种游戏的氛围，我想你是不是把游戏和现场的一种肌理或者观看结合起来。好，谢谢。
栾重阳：感谢艺术家李季的提问。我自己是很喜欢拳击这项运动的，到现在也在一直保持训练。近几年拳击在我的生活中占据了很重要的一部分，所以也有很多创作是以拳击为题材的。而你说游戏这部分，我确实也从中受到一些启发。我觉得不少古早一点的像素风格，平面化风格的游戏画面里的造型处理是非常有趣的，也会给我一定的启发。另外在在造型上我也会受一些动画片和壁画的影响。
栾重阳：你好，毛矛予。我之前了解到你的这组作品是围绕流浪马戏团这个主题展开的。马戏团现在似乎已经很少在生活中出现了，你选择围绕这个主题展开创作是出于怎样的考虑呢？是和你自身的成长经历有关系吗？
毛矛予：马戏团对我来说是一个很深的情结，它几乎贯穿了我所有的创作。可以想象就像夜晚深夜中升起的一顶帐篷，里面发着光，正在开始一场狂欢。它神秘短暂，却又令我非常亲切。我不知道它什么时候出现过，但是你感觉到它在你的记忆里或许是一种远古的共通经验，或者是小时候玩耍的一种记忆，就像自编一种游戏，跟朋友一起玩。其实那时候可能已经是马戏的一个缩影。我始终觉得马戏不是怀旧，也不是陌生的一个东西。它是一种美丽的结构，它是装置性的、临时性的、流动性的、游牧性的，也有音乐和我关心的东西高度重合。
毛矛予：我想把一个关于命名的问题交给你，“命名”到底意味着什么？当一件作品被反复地命名，被不断地再认识，被写进文本展签、被回忆、被编进档案论文叙述的时候，这些名字意味着什么？反复的重复会让它发生什么样的变化？你觉得这个名字是一种延续还是一种传承的动作？又或是一种不可避免的无聊的但又很真实的能量流动。我想知道你的看法以及这些命名到底能带来什么样细小而很久的变化，你是如何和他们共处的？
苗瀚文：刚才听了毛老师对我的提问，有关于作品被反复命名的问题，我觉得很有意思。他也提到这是不是一种延续或者是一种传承的动作。又讲到了是一种无聊又或一种真实的能量流动。我觉得这个能量流动用得很好，这个能量流动其实更多的是关于艺术家的一个思绪。对于这个作品，可能不同时期看创作的这幅作品可能会有不一样的感受。其实这种感受可能就是一种能量的流动，一种能量场，一种艺术家内在的场域的情绪的波动。所以我觉得他说的细小而持久的变化，这句非常好。因为我对于我自己的作品其实就有这种感觉。有可能这个作品创作出来以后，第二年我对名字的理解可能又会有变化。再过两年我可能又会有一些变化。随着自己当时的一种心情，或者是对于创作的一种在场性有种状态的不一样，我会有一些不一样的变化。因为艺术家和艺术本身它就是不断在变化的，它不是一就是一，二就是二的数学问题。所以我觉得有变化是很正常的。这种变化其实是对艺术家是会一直存在的。其实就是毛老师说的细小而持久的一种变化。但这种变化是有一个路径的，而不是杂乱无章的一种变化。
苗瀚文：沈老师您好，我的问题是有关于创作与城市的关系的，就是深圳这种快节奏与多元元素，你觉得会为你的创作提供哪些独特的一种灵感或触点？这些元素你觉得是又是如何转化为这种作品里的一些具体符号。你觉得作为一个职业青年艺术家，在深圳我知道是很难的。就您而言，您如何在深圳的这种商业氛围与艺术创作的纯粹性之间找到平衡，谢谢。
沈周来：苗老师你好，我近些年的创作还没有更多和城市发生关系。我的工作室在深圳的梧桐山，感觉我在深圳，却又距离深圳很遥远。我的创作更多是在自然、诗歌、音乐还有梦境里面寻找，在个性里寻找共性的点，表达我的创作。至于商业和创作的纯粹性，我觉得是很难去平衡的，只能作为取舍。我选择的纯粹性暂时还没有介入商业。
沈周来：作为一名艺术家，当代艺术吸引你的点是什么？AI的发展会对你的创作产生什么样的影响？
文祯非：作为艺术家来讲，首先考虑的关于材料问题。从事油画专业肯定是关于油画材料工具。以及对于表现语言，对绘画语言的探索，这可能是所有艺术家要首先要解决的问题。第二肯定是要去深入地对社会，对人生的理解感悟，希望能成为画面的绘画的这个支撑，也就是观念。另外，我认为AI的出现对绘画来说是一种促进。因为我们可以回顾历史，在相机出现以后，对于西方的现实主义绘画是一次打击，但是也是一种促进。从而出现了像印象主义，后印象主义等等，也就是说自从相机的出现，使西方的艺术呈现成百花齐放的生态。那么我相信这个AI的出现也会不同程度地促进艺术的发展。
文祯非：请问一下，你是如何将传统的艺术观念融入到你当下应用的新媒介的探索实验以及表达上面。
姚明峰：传统的艺术观念对我来说是一种思考和工作的方法。在我的创作里，我更关注的是传统艺术观念里对时间、空间以及人和世界的这种关系的理解。在我的作品里也是，有些作品我不会完全地去控制它，会让它顺其自然，通过算法或者运算让它自己生长。新媒介对我来说是一种工具，而传统观念更像是创作里的底层结构，它决定着作品是如何发生，如何变化的。
姚明峰：你好坎保。我的问题是，在你的创作里，在地性是怎么样介入材料空间和叙事的，并且最终是如何影响到你作品最后的效果？
银坎保：你好，明峰。我回答一下你这个问题。在地性在我的作品里面应该是长时间的存在。而且还有一点就是，我觉得作为艺术创作者，可能要把自己的身体放到一个在场的场域里面。然后经过一段时间的思考和慢慢地成长，它就像一颗植物，向着阳光自然地长成了一个模样。那么这个模样是不是我刻意的，我也估计不到，但它最后会反馈到我的作品里面，形成一个可能跟空间，跟我个人生命有关的呈现效果。当这个成长的过程慢慢成型的时候，他就会慢慢地融入到我的创作里面，成为他自然应该成为的状态。
银坎保：于倩你好，我是坎保。我只对你提一个问题，就是在你的生活里面，艺术创作意味着什么？谢谢。
于倩：坎保你好，我现在针对你的的提问，做出以下的回答。我觉得艺术目前在我的生命当中是分为三个阶段。第一个阶段就是初学艺术的时候，我觉得那个时候艺术它是我的信仰。第二个阶段是，它完成了一个对我来说的一个自我成长，还有一个探索生命厚度的一个阶段。如今艺术它又回归于生活了，它已经褪去了所有的光环。包括我对一些做艺术的人也会祛魅，可能现在觉得艺术它是我生活的一部分，它可能就是跟呼吸一样已经很自如了。
于倩：袁箫你好，我是于倩。我向你提问以下的一个问题，你是怎么样开始做艺术的？艺术在你的生命当中重要吗？
袁箫：非常感谢于倩的提问。我这边先回答艺术家提出的第二个问题，艺术对我重要吗？我认为非常重要，它记录着我的生活、情感、情绪以及我对外在的看法。那我为什么开始做艺术？可能跟我本科、研究生和绘画的专业相关。我在本科学习了国画，然后又去英国学习了当代艺术。我发现做艺术能够拓宽我的边界，我会对技术生产设计、产品感兴趣，我会对个人情绪与内在疗愈感兴趣，我也会记录自己的生活与外在的关系。艺术是一种你找到一个合适的位置，对观念、对看法的表达，所以以这样的契机我才开始做艺术的。
袁箫：您好，赵晓丹，看您的绘画作品。关于个人与集体，我这边想请问你一个问题，就是在个体与群体的这样的一个社会背景中，当消费主义盛行，个体审美趋同以及个体被异化之中，个体还可以怎样被看见呢？
赵晓丹：您好，正如您的问题所说，在这个消费主义时代审美趋同个体异化的背景下，作为个体的艺术家要被看见，我认为工作的逻辑应该是反其道而行之的。以传统的造型艺术表达的方式来说，还是要找到自己主体的不可替代性，而不是一味地迎合社会的流量逻辑。一个是要保留人的痕迹，不一定是艺术家个人的叙事，也有可能是能够引发人类共鸣的这种共同的情感。还有一个就是保留创作中的劳动的痕迹，这一部分也是有温度的。总之我认为真实的痛感和独特性是在这个趋同的洪流中的稀缺品。
赵晓丹：程相涵，您好，我的问题是，在现在的AI技术已经全面渗透到我们生活的方方面面的一个大的环境下，当然也包括艺术领域。那您认为，在未来评判真正好的艺术作品的核心价值是不是会改变呢？比如说未来对于艺术价值的评判，可能会从可见的技术层面的记忆转向为人类经验的不可替代性。请您回答，谢谢。
程相涵：晓丹老师您好，我个人觉得在不同的时代语境，甚至不同的个体之间，对于艺术的判断标准其实是在不断变化的。在当下AI技术越来越成熟的情况下，也确实有不少艺术家开始将其纳入创作之中。对我来说，我目前比较抗拒AI的写作，但我会把AI理解成一种新的工具或者表达路径，关键还是在于创作者如何去使用它。关于人类的不可代替性，我会更倾向于是一种人类的独特视觉语言，以及在创作过程中带有不确定性的思考方式。这种不可预知的判断和生成过程是我认为不可代替的部分，谢谢。
